Le tagliatelle di Declan

di Declan Donnellan
tradotto da Francesco Petruzzelli

Read in: English, Italian

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Macbeth. Photograph: Johan Persson

Secondo una leggenda, le tagliatelle nascono come pezzi scartati (tagliati) dalla lavorazione di altra pasta. Benchè fossero viste come avanzo, a molti piacevano. Sto ancora lavorando al mio secondo libro (non trattenete il fiato!) ma queste sono alcune tagliatelle che ne fanno parte e potrebbero rivelarsi utili…

Ne “L’Attore e Il Bersaglio” abbiamo rintracciato un possibile strumento per aiutare l’attore a superare un blocco.

In esso erano illustrate alcune scelte, regole e punti da seguire per costruire una scala che potesse aiutare ad emergere dal disorientamento ma esclusivamente nel caso in cui dei problemi si dovessero presentare.

Questo libro guarda a problemi simili da un punto di vista differente. “L’Attore e il Bersaglio” era una mappa possibile e questa è semplicemente una mappa diversa, sempre però certamente della medesima città. 

Prego il lettore di tenere a mente che vale, come nel primo libro, la regola : “Se non è rotto, non provare a ripararlo”. In altre parole, se siete soddisfatti di come recitate, questo è magnifico e non dovreste modificarlo.

Ma, se per caso vi siete smarriti, entrambi i libri possono aiutarvi a ritrovare voi stessi. Dopotutto si tratta della stessa città. Le strade e  i tunnel vi tracciano solchi diversi, a volte paralleli, a volte no, ma le destinazioni sono le medesime. Il terreno su cui essa si fonda è lo stesso.

“Fai il Giro” disse il Byog.

Ci saranno molte digressioni e deviazioni ma ci dirigeremo verso la stessa meta. Potremmo perderci durante il viaggio ma troverete la via del ritorno.

Quando Peer Gynt si perse, incontrò un enorme spirito chiamato “Byog”. L’uomo provò a superarlo e a continuare per la propria strada ma il Byog lo fermò  e gli disse che, prima, Peer avrebbe dovuto girargli attorno.

Noi ci perderemo spesso ma, per ritrovare noi stessi, invece di procedere dritto davanti a noi, ci dovremo fermare e “fare il giro”, con digressioni, storie e aneddoti.

Come ne “L’Attore e Il Bersaglio”, niente di ciò che è scritto in questo libro è vero ma alcuni elementi potrebbero rivelarsi utili. É come un’allegoria ma certamente non una di quelle che conducono ad un significato nascosto; si tratta piuttosto di un’allegoria che può servirci, attraverso altre storie, a riflettere su ciò che, per quanto inafferrabile, risulti ancora importante, molto importante.

Boris e Lena / Igor e Natasha

I due giovani attori entrano ed iniziano a recitare una scena di Macbeth.

Lui entra e grida  “Non s’ha da andare avanti in questo affare!” e si muove sul palco come un robot.

Lei siede sul pavimento e dice le proprie battute con sonora monotonia.

Alla fine si alza e lo schiaffeggia.

Lui scoppia in una risata maniacale e poi d’improvviso si rivolge al muro, pronunciando lentamente verso di esso le sue battute. Lei giace sul pavimento e geme.

Poi entrambi dicono le loro ultime battute e mi guardano. Sembrano estremamente vulnerabili.

Insopportabilmente vulnerabili. Molto più vulnerabili, di fatto, di quanto non siano apparsi in qualsiasi momento della scena.

“Stavate cercando di esprimere la loro ( dei personaggi) incapacità di entrare in contatto l’uno con l’altra?”

Loro annuiscono, fanno “Sì, sì!” in modo concitato e paiono sollevati.

A dire il vero è abbastanza corretto: Macbeth ci presenta una serie di elementi tra cui un matrimonio che declina nella disconnessione. Ma ( e questo è un immenso “ma”) la disconnessione è suggerita per gradi sottili, raffinati e soprattutto è mediata dalle interazioni tra esseri umani, dalle persone che osservano altre persone interpretare altre persone ancora che interagiscono con le persone.

Gli attori invece hanno presentato un’ idea, un’idea pura e semplice.

Prima di Cominciare

Ci sono molte forme diverse di teatro e di recitazione.

Io posso solo scrivere di quel tipo di teatro e di recitazione che apprezzo.

Quindi non esprimo alcuna verità, solo la mia esperienza personale, almeno così credo.

Come possiamo descrivere il buon teatro?

Possiamo definire il grande teatro spesso come: spassoso, fico, provocatorio, trasgressivo, divertente, filosofico, mozzafiato, magico, commovente, politico, profondo, sovversivo, originale e sorprendente.

Molto bene, e possiamo anche aggiungere o togliere qualche attributo.

Ma quel che si rivela pazzesco è il fatto che, quando noi proviamo a rendere il nostro lavoro ascrivibile ad uno qualsiasi dei suddetti aggettivi, finiamo inevitabilmente per fallire.

Ad esempio, se il nostro primo obbiettivo è quello di risultare originali, normalmente il lavoro che produciamo è orrendo.

Laddove, quando il lavoro dovesse essere per caso di buona qualità, sarà anche ‘originale’.

Di fatto, inseguire ciascuna delle qualità elencate è una provata forma di suicidio, poiché ognuna di queste caratteristiche: vero, eccitante, divertente, magico, ecc. è solamente un sintomo. Nessuna è la causa.

Qual è dunque mai la causa che possa precedere tutti questi bellissimi aggettivi? Cosa potrà mai provocare tutti questi formidabili “desiderabilia”?

In realtà, la condizione primaria del buon teatro, che continua a ripresentarsi nel nostro lavoro, per quanto spesso noi cerchiamo di tinteggiarla, e il disegno che sempre riemerge dall’intonaco come una vecchia macchia di sangue, la prima, e ovviamente l’unica, caratteristica del buon teatro è che esso sia vivo.

Alcune delle cose che possono fugacemente apparire vive, finiscono presto per rivelarsi morte. Una parola che a volte utilizziamo per definire questo fenomeno è: “misterioso” o “inquietante”.

Ma, in generale, impariamo molto in fretta a distinguere il vivo dal morto.

Dunque, se noi consentiamo alla vita di avere la precedenza su tutti quegli attributi così desiderabili e ne facciamo la nostra priorità, cosicché ogni altro aspetto sia sacrificato per garantire al nostro lavoro di vivere e di respirare, ecco che il lavoro stesso diverrà improvvisamente, come per magia: originale e sorprendente e trasgressivo e magico ecc.

Possiamo avere più di una priorità?

No.

Pubblicitari e politici ci dicono il contrario. Per dimostrare di avere ragione, ce ne venderanno di nuove. Ma certamente non possiamo.

“Questa università privata ha due priorità: la prima è un remunerativo rientro economico per i finanziatori e  la seconda è quella di fornire la migliore educazione possibile ai propri studenti.”

Non aggiungo altro.

Quindi noi operiamo sempre secondo una priorità, sia che decidiamo di riconoscerla o no (e solo riconoscendola saremo in grado di modificarla, qualunque essa sia).

E la priorità che io suggerisco di avere, in teatro almeno, è la “vita”, “Che esso viva!”.

Ma attenzione: la vita funziona solo se la manteniamo quale nostra priorità, come nel giuramento di Ippocrate. Se cerchiamo di rendere il nostro lavoro originale prima e vivo in un secondo momento… probabilmente esso non vivrà mai. Peggio ancora, e ancor più perversamente: più ci sforzeremo di rendere il nostro lavoro diverso, più questo assomiglierà a tutto ciò che di morto esiste già, per strenuo che sia il tentavo che facciamo e profondo il dolore che proviamo e per ingiusto che sembri.

Vita

Come facciamo dunque a rendere il nostro lavoro vivo?

Bè, la risposta più semplice è che noi non potremo mai creare la vita ( ma possiamo porvi fine ovviamente).

In ogni caso, anche se non saremo mai in grado di creare la vita, possiamo connetterci ad essa, in due modi. In primo luogo, possiamo trovarla e, in secondo, possiamo trasmetterla. I genitori non danno la vita ai propri figli, trasmettono loro quella che hanno ricevuto. E la vita ha un buffo modo di ricordarci chi comanda. Costose cliniche per la fertilità attestano come l’atto di concepire non sia mai garantito. Noi non possiamo mai essere sicuri di riuscire a trasmettere la vita. Curiosamente alcuni genitori trovano impossibile concepire, finché non smettono di provare.

Ci sono genitori che si lasciano confondere da questi eventi e si convincono di possedere dei diritti sui propri figli. Ma non è così. Solo i figli hanno diritti, che ovviamente i tribunali devono tutelare. Tutto quel che possiedono i genitori  è il “dovere” di proteggere quella vita.

Ora, noi non possiamo trasmettere la vita al nostro lavoro. Solo perché ho fatto qualcosa che ritengo sia brillante, non significa che si tratti di qualcosa di vivo. Posso leggere un discorso o un monologo e presumere che esso divenga vivo, solo per il fatto che lo sono io. Ma no, tristemente, questo non è vero. Se sono privo di maestria, tutto ciò che leggo nascerà morto. Io non posso impiantare la mia stessa vita nel mio lavoro, senza mediazione. Io sono vivo ma questo non mi dà il diritto di presumere che tutto ciò che faccio sarà vivo a sua volta.

Io sono vivo e quando parlo come me stesso ( e non sto mentendo) ciò che dico risulterà quasi certamente vivo, ma se leggo qualcosa che ho già scritto, questa sarà quasi certamente morta, a meno che- e questo è il punto- io non abbia sufficiente maestria da far sì che il discorso sembri spontaneo.

Recitare vuol dire raggiungere quel livello di maestria. Non ha niente a che vedere col fingere. Quando recitiamo per qualcuno, noi stipuliamo un contratto. Chi osserva sa che quel che sta vedendo non è reale. Ma noi lo faremo sembrare vivo per lo spettatore, con il suo consenso. Senza consenso non è più recitare. Senza consenso, recitare è mentire.

Recitare è vivere. Mentire è morire. Tuttavia, anche se non possiamo creare direttamente la vita, esiste un’altra azione che possiamo compiere. Possiamo trovare la vita.

E’ interessante come, quando gli astronomi cercano vita nell’universo, essi non vadano a caccia della “cosa in sé ”. Non cercano direttamente la vita e neanche segni di vita. Ciò che cercano è piuttosto differente: individuano “ le condizioni in cui la vita potrebbe svilupparsi ”. Non la vita, ma il suo contesto. Non il gigante ma la sua caverna; non l’orso ma la sua tana.

Due giovani pesci stavano giocando. Un pesce più anziano li raggiunse nuotando e disse: “L’acqua è buona” e nuotando li superò. Non appena fu sparito all’orizzonte con un ultimo maestoso colpo di pinna, uno dei due giovani pesci si voltò verso l’amico e chiese: “che cos’è l’acqua?”.

Un’altra storia di pesci e acqua.

Un bambino vince tre pesci rossi ad una fiera. Essi sguazzano nel loro sacchetto di plastica accanto al ragazzo, mentre lui se ne torna a casa fischiettando.

Il bambino compra una grande boccia per i pesci, con tanto di rocce ornamentali, un relitto di plastica, con tesoro incorporato, e cibo per pesci. In casa, mette gli animaletti tutti insieme nella boccia e li sistema con cura. L’acqua all’interno della busta di plastica gli sembra sporca, quindi vi estrae amorevolmente i tre pesciolini con un colino da tè e li depone nella boccia. Poi va a prendere l’acqua. Trova un grande secchio, troppo ingombrante per stare sotto il lavandino della cucina, perciò decide di riempirlo servendosi della vasca da bagno al piano di sopra. Così fa e colma il secchio di acqua limpida e pulita. Quando torna alla boccia, trova un pesce immobile e gli altri due che si dimenano boccheggianti. Li risistema in modo che stiano più comodi. Decide poi che l’acqua del rubinetto non è abbastanza buona per i suoi amati pesci, quindi si dirige verso la riserva di Evian della mamma, nel sottoscala. Quando torna con la cassa d’acqua, tutti e tre i pesci sembrano addormentati. Come saranno sorpresi al loro risveglio!! Riempie la boccia di acqua ma resta perplesso, poiché i pesci galleggiano in superficie. Ora sono perfettamente immobili.

La sequenza può avere maggior rilievo dell’importanza. Certo, i pesci sono più importanti dell’acqua ma l’acqua deve comunque  sempre venire per prima. Questo sembra un concetto così ovvio, eppure  muoiono pesci ogni giorno.

Un giorno a un Rabbino fu chiesto perché nessuno fosse più in grado di vedere Dio. “Oh, è semplice”, rispose, “Perché nessuno sa più piegarsi abbastanza in basso”.

Scene da Macbeth

Gli studenti stanno analizzando un’altra scena di Macbeth.

Natasha è entrata per chiedere al marito come mai egli abbia abbandonato il banchetto.

Questa volta gli attori si guardano negli occhi e hanno lavorato molto sul testo.

Concludono la scena e, mentre  lasciano il palco per andarsi a cambiare, uno studente dice ad un compagno:

“Sono andati bene”

E un altro:

“Non hanno davvero capito quel che stavano dicendo”

“Non avevano una vita interiore”

“Era tutto piuttosto freddo”

“Hanno caricato troppo l’emotività”

“Era noioso”

“Non riuscivo a sentirli”

“Stavano urlando”

“Non erano in parte”

“Non li ho trovati credibili”

Benché motivate da buone intenzioni, nessuna di queste critiche sarà davvero di un qualche aiuto per gli attori. E ripetere certe osservazioni agli interpreti è solo un atto di crudeltà.

E’ tanto utile quanto lo sarebbe criticare il pesce per essere morto tra le rocce di plastica e la nave pirata.

E’ inutile quanto osservare che la Evian non era abbastanza buona o che, la prossima volta, il bambino dovrebbe usare la Badoit.

L’acqua non era importante per il bambino quanto lo erano i pesci, eppure sarebbe dovuta venire per prima.

I critici di Macbeth si stanno dimenando per avere una spiegazione. Prendiamo ad esempio:

“L’attore non capiva ciò che stava dicendo”

Per favore, non dite una cosa simile a Igor. Ha sudato per settimane sul testo. Sarebbe capace di scrivere un trattato su ogni battuta. Ha di fatto speso più tempo lui nel rodersi su ogni possibile sfumatura del testo di quanto abbia mai fatto Shakespeare mentre lo scriveva.

Quindi non è questa la ragione per cui Igor risulta incomprensibile.

Rimandarlo a studiare il testo sarebbe come aggiungere un’altra sirena di plastica nella boccia dei pesci morti, solo per vedere se li riuscirà a svegliare.

A volte sembra che gli attori non sappiano cosa stanno dicendo quando in realtà hanno fatto,in precedenza, ricerche approfonditissime sul testo, fino all’ossessione. Ciononostante può sembrare allo spettatore che essi “non sappiano cosa stanno dicendo”-potrebbe sembrare che pecchino di pigrizia. Ma questi attori non sono neanche lontanamente pigri. Se di pigrizia si parla, bisogna allora cercarla nella diagnosi dei loro amici. Il problema non sta nel fatto che gli attori non abbiano lavorato abbastanza duramente. Quando gli attori appaiono pigri, raramente è perché lo sono davvero. Normalmente si sono fatti sfinire da un lavoro orientato nella direzione sbagliata.

La vera ragione di questa incomprensibilità è molto diversa. E ovviamente, se Igor sentisse qualcuno affermare che “lui  non sa cosa sta dicendo”, sarebbe capacissimo di andarsi a comprare un’altra edizione dell’opera e sezionare ogni minuzia del testo fino a spolparlo e la “critica costruttiva” non farebbe che peggiorare il problema. Igor potrebbe diventare ancora più incomprensibile.

E le altre critiche: “è urlato”, “noioso”, “inudibile”… sicuramente questi risultati hanno diverse matrici, no?

E’ il momento di  Boyg, facciamo il giro. In “Come Vi Piace” noi ridiamo insieme a Touchstone quando l’ignorante Corin elenca tutto quello che conosce e aggiunge che “ Una causa fondamentale della notte è la mancanza di sole”.

Ma è poi così stupido?

Abbiamo tutti trascorso notti molto diverse, ma queste avevano tutte una caratteristica in comune: non c’era un singolo raggio di sole in nessuna di esse.

Le cause di un incidente aereo possono essere molte e a volte accade un miracolo e un coraggioso ed abile pilota riesce a trascinare l’apparecchio fuori dalla sua picchiata. Ma, in ultima istanza, una sola è la causa della distruzione di ogni aereo ed è sempre la stessa. Il velivolo tocca terra nel momento sbagliato.

E’ così ovvio che nessuno lo dice mai. Ma questo è ciò che accade nella vita vera. Nella vita vera saltiamo spesso alle conclusioni. Ci sono un sacco di rapporti causa effetto che non consideriamo mai. “Notte=mancanza di sole”. “Incidente aereo=contatto prematuro col suolo”. Ma a volte, in teatro, noi dobbiamo prenderli in considerazione. Non possiamo darli per scontati. Questi rapporti sono altrettanto presenti in teatro che nella vita  ed è spesso fatale non notarli. In teatro, abbiamo a che fare con le illusioni. E le illusioni seguono regole diverse.

In seguito ad un incidente aereo la polizia scientifica cerca di reperire prove. Sedili, bagagli, pezzi di fusoliera che aiutino a spiegare perché l’apparecchio abbia toccato terra nel momento sbagliato.

Dire ad un attore che sta urlando o che è inudibile o incomprensibile può essere utile in qualche occasione, a seconda delle circostanze, ma non sempre. A volte queste critiche corrispondono a dire che l’aereo si è schiantato perché la valigia di Mr. Jones si è sfilata dalla cappelliera ed è volata contro il finestrino.

Normalmente, quando sembra che gli attori non capiscano cosa stanno dicendo, la causa non è un difetto intellettivo, ma il fatto che la scena sia morta. E quando ciò accade, tutto sembra diventare incomprensibile, (e, se è per questo, anche freddo e noioso).

La vera ragione per cui tutti questi sintomi si sono manifestati è che gli attori hanno tentato di nuotare in una scena priva di acqua. E possono gridare e agitarsi e fare smorfie o essere sottili e disinvolti ma si tratta soltanto degli ultimi spasmi della coda del pesce che frusta l’aria secca.

Che fare dunque, se l’acqua è ciò che manca in questa scena?

Ritorniamo al racconto dei due giovani pesci del primo quadro, che sguazzano serenamente in giro e immaginiamo la situazione incresciosa del pesce più anziano che cerca di spiegare loro cosa sia “l’acqua”.

Potrebbe dire: “Beh, l’acqua è una sostanza umida, una molecola, H2O, il fondamento della vita, l’elemento di cui sono maggiormente composti i nostri corpi e la superficie del pianeta.”

Ma allora loro direbbero: “ Aspetta, aspetta, aspetta… Adesso vai troppo in fretta! Più piano, innanzitutto cosa vuol dire “umida”?

E allora l’anziano potrebbe spiegare che è l’opposto di “secca”… e così via… Il problema è che i giovani pesci non potranno mai concepire l’esistenza dell’acqua, fino a quando non verranno strappati da essa per il tempo necessario a comprendere cosa sta accadendo… e a quel punto sarà già troppo tardi. Ed è impossibile per il pesce anziano fa capire ai giovani cosa sia l’acqua, dal momento che, essendo egli stesso un pesce, non la comprende fino in fondo neanche lui. E’ tuttavia abbastanza saggio da capire due cose:

La prima: l’acqua esiste e

la seconda: l’acqua è importate.

Quindi qual è l’acqua di cui questi attori sono così catastroficamente privi?

(e perché, quando una scena funziona, quest’acqua esiste senza alcun problema?)

Il problema è che i pesci giovani non sanno vedere l’acqua, proprio perché è così “lì”, presente. Di fatto, rappresenta tutto ciò che conoscono. L’acqua comprende la quasi totalità della loro esperienza.

Cos’è allora questa ambrosia così preziosa per gli attori? E’ l’aria?

No. Come forma abbreviata per definire quale sia il corrispettivo dell’acqua per gli attori, useremo una parola semplice: “spazio”.

by Declan Donnellan
Translated by Francesco Petruzzelli